7ª Bienal do Mercosul

Os gestos e mínimos traços de Linda Matalon articulam um diário íntimo que se constrói como um palimpsesto de vivências. São trabalhos que registram a ação mais insignificante sobre um papel previamente tratado com cera. O gesto é controlado, embora acolha, em si mesmo, o acaso próprio do fazer e de seus pequenos acidentes. 

Em sintonia com as propostas concretas da época, Vigo destaca-se desde os anos cinquenta por seu amplo labor nos campos da poesia visual e da poesia gráfica; neles, recorreu à instrução como uma ferramenta de trabalho que lhe permitia questionar a autoridade dos pressupostos e conhecimentos compartilhados. Um exemplo é La cuadratura del universo (1990), que lembra os suprematistas Xénia Bogouslavskaïa e Pougny, quando, já em 1915, postulavam: \"2 x 2 dá tudo o que quisermos, exceto quatro\".[1] Ou, recorrendo ao paradoxo como é usual no seu trabalho, no seu projeto (in) film por Edgardo Antonio Vigo. Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevich (1969), Vigo articulava tanto um assinalamento sobre o valor do branco enquanto espaço de pura possibilidade como também uma proposta tautológica, não sem humor, sobre a condição mesma da imagem e, no caso, do cinema.  [1] Trata-se de uma das declarações dos suprematistas no folheto distribuído com o título \"L\'Exposition ‘0-10\' et la Conférence de Malevitch\" durante a exposição Dernière exposition futuriste, 0-10. Reproduzida em K. Malévitch, Le miroir suprématiste, Lausanne, Editions l\'Age d\'Homme S. A., 1977,  p. 152.

O enorme mural de Iran do Espírito Santo postula uma resposta paradoxal ao propor a existência visual de um quadro ausente; constrói um espaço ilusório cujo efeito é a suspensão dos sentidos enquanto transparece seu caráter de invenção e de construção em forma de cenário ou de um \"pôr em cena\". Assim, o mural resgata e subverte os postulados de Kasimir Malevich, o qual já projetava, há quase um século, o espaço da pintura em direção ao branco infinito, para um estado sublime de espiritualidade absoluta que transcenderia todo espaço propriamente pictórico. Um século depois, essa projeção, esse apelo e essa forte subversão do grau zero da pintura implicam decisões relativas à escolha do controle racional na construção de uma determinada obra: em que medida a obra responde à vontade do autor? Em que medida a obra pode viver uma vez que o criador a tornou possível, mas ela foi imediatamente transcendida ou pelos desígnios do presente ou pela mão ou método escolhido pelo seu autor ou pelo pensamento do espectador?